Литературная учеба

ЛУ №4/2009

Рубрика "Мастерство писателя"

Игорь Шайтанов

Трагедия овладевает сонетным словом. «Ромео и Джульетта»

Когда в славном городе Верона родилась вражда, разделившая Монтекки и Капулетти? В чём смысл ненависти, доставшейся им в качестве родового наследия?

На эти вопросы нет ответа. Об этом и не задумываются те, кто живёт по феодальному закону. Право и сила принадлежат роду, а индивидуальная личность растворена в коллективной жизни. Пробудившаяся в эпоху Возрождения индивидуальность требует изменить старый уклад и самим фактом своего появления на свет бросает ему вызов.

«A plague o’both your houses» (III, 1)¹ — с такими словами уходит из жизни друг Ромео — Меркуцио. Меркуцио вступается за честь друга и погибает. Из своей роли остроумца и весельчака Меркуцио не выходит, даже будучи смертельно раненным. Он только трижды прерывает поток своих прощальных шуток проклятием: «Чума на оба ваши дома».

Сцена гибели Меркуцио стала одним из известнейших эпизодов шекспировского кинематографа в фильме Ф. Дзеффирелли (1968). Смертельно раненный Меркуцио с трудом продирается сквозь пеструю карнавальную толпу, где его подталкивают, бьют по плечу, ожидая ответных шуток от всеобщего любимца, а он вместо этого с трудом вырывается из дружеских объятий и падает на ступени с проклятием погубившей его родовой вражде.

Мстя за смерть Меркуцио, Ромео убивает Тибальта, чем обрекает себя на изгнание. Это ключевой момент трагедии.

Для современников Шекспира слова Меркуцио должны были прозвучать страшным проклятием. Чума была не метафорой, а реальным бедствием и ужасом. Трагедия «Ромео и Джульетта» — одна из первых шекспировских пьес, написанных после того, как в течение почти двух лет (1592—1594) лондонские театры были закрыты из-за очередной эпидемии чумы. Актёрские труппы отправились играть в провинцию или распались. А чем было зарабатывать на жизнь драматургу?

Можно как будто посочувствовать Уильяму Шекспиру, едва успевшему вкусить успех у лондонских зрителей, успех, приправленный завистью собратьев по перу. И что теперь — вынужденная пауза?

Лондон сделал Шекспира драматургом. Чума заставила его стать профессиональным поэтом. Если денег пока что не платят за пьесы, Шекспир пишет поэмы и посвящает их знатному покровителю — графу Саутгемптону... Вероятно, в эти же годы он начинает создавать сборник сонетов.

Можно ли предположить, что, вернувшись в театр, Шекспир забыл свой поэтический опыт? Смысл произведённой им театральной революции состоял в том, что впервые в Англии драматургом стал гениальный поэт.

Вспомним: очень возможно, что летом 1592 года он начинает писать «Ричарда III». И завершает в свободные от театра последующие месяцы? Первая комедия, датируемая временем после чумы — «Сон в летнюю ночь», исполнена поэзии народных преданий и суеверий. Хроника — «Ричард III»— своей изощрённой метафоричностью предсказывает поэзию барокко.

Трагедия — «Ромео и Джульетта» (1595—1596) — пропитана духом самой модной поэтической формы — сонета. Прошло каких-то три-четыре года с момента посмертной публикации сборника Филипа Сидни «Астрофил и Стелла», положившего начало той моде, которой захвачен Ромео. Сонет привычно связывает землю и небо, сыплет прекрасными, но так легко превращающимися в штампы сравнениями. Первое объяснение Ромео с Джульеттой, когда ему удается сорвать поцелуй, идеально укладывается в обязательные для формы сонета 14 строк...

Те же 14 строк занимает и пролог к пьесе, который произносит Хор. Случайность или первая попытка написать сонет внутри текста трагедии? Роль Хора мало располагает к лирической взволнованности сонета. Он излагает события, составившие сюжет трагедии.

Если четырнадцать строк пролога и должны напоминать о сонете, то скорее по контрасту: насколько тяжёлой и монотонной была поступь дошекспировской трагедии, насколько несовместимой с лирическим голосом сонета:

Представьте себе, что вы пришли в театр, а вам до начала действия со сцены рассказывают, чем всё закончится. Вам это не должно понравиться, в особенности если предстоит увидеть остросюжетную пьесу или детектив. Интерес современного зрителя сосредоточен на развязке, на неожиданности узнавания. Шекспировский зритель приходил смотреть пьесу, сюжет которой ему был известен из других пьес или из новелл, поэм. Он хотел услышать старую историю, по-новому рассказанную. Разве не так же вслушивались когда-то в песни эпических певцов, заново переживая памятные события? В слове ценили память. От него ожидали мудрости. И одновременно новизны, обнаруживаемой в известном. Сегодняшний массовый вкус, хотя и воспитанный на остросюжетной повествовательности, всё более ценит и такую возможность, чему свидетельство римейки.

Хор не только предварял, что предстоит увидеть, но и подсказывал объяснение:

Хор передаёт предание о любви, обречённой на смерть (death-mark’d love) по воле звёзд, не благоприятствующих влюблённым (star-cross’d lovers). Своим орудием судьба избрала родовую вражду (…from the fatal loins of these two foes). Таков закон трагедии, от лица которой говорит Хор. Это было привычное объяснение. Шекспир с голоса Хора, звучавшего веско и убедительно, давал понять, что ничего и не хочет менять. Лишь много позже, когда изменения в пьесе произойдут, мы осознаем, насколько обманчивой была эта первоначальная ссылка на судьбу.

Хор покидает сцену. Вслед ему являются слуги, принадлежащие двум домам: Монтекки и Капулетти. Слуги подражают хозяевам и играют во вражду. Трагедии предшествует комическое введение. Слуг попытается разнять друг и родич Ромео — Бенволио. Не тут-то было. Его как будто подкарауливал задира Тибальт.

В итальянских новеллах, откуда Шекспир позаимствовал сюжет, имя этого персонажа было Тебальд (Тебальдо). Шекспир сознательно изменил его: Тибальтом (Tybalt) в английских сатирических рассказах о животных звали кота-задиру. Постоянный эпитет к этому имени у Шекспира— «fiery»: вспыльчивый, дословно— огненный, Тибальт— воплощение вражды.

…Начинается всеобщая стычка, которую прекращает своим появлением герцог Вероны. Он произносит приговор: отныне каждый, кто нарушит мир, ответит своей жизнью.

Мать Ромео — жена главы рода Капулетти — обеспокоена, не принял ли её сын участие в ссоре и где он. Душевное состояние юного Ромео (ему всего шестнадцать лет) тревожит родителей: сын бродит ночами до восхода солнца и лишь с наступлением дня отправляется в спальню. Что с ним? Бенволио обещает узнать. Из глубины сцены появляется Ромео.

Родители удаляются, а между юными сородичами происходит диалог, из которого мы постепенно узнаём, чтó же томит Ромео. Влюблённость Ромео очевидна до того, как он признался в ней — из его настроения, из его тона.

Вот первый обмен репликами. Бенволио желает Ромео доброго утра: «Good-morrow, cousin». И в ответ слышит вопрос: «Is the day so young?».

Бенволио, не давая сбить себя на этот влюблённо-меланхолический тон, отвечает: пробило девять (But new struck nine). Но и Ромео упорствует в своем настроении, сообщая, что печальные часы тянутся долго: «Ay me! sad hours seem long…»

Бенволио интересуется, что же удлиняет часы. Ромео отвечает: отсутствие того, что их могло бы сократить (Not having that, which, having, makes them short).

Уставший от вздыхающих намёков, Бенволио спрашивает в лоб и слышит ответ ещё более краткий, показывающий, что и Ромео, когда он выходит из своего любовного оцепенения, вполне владеет остроумным диалогом (он не раз это продемонстрирует по ходу пьесы).

Дело не в том, что он влюблён, а в том, что та, кого он любит, дала обет безбрачия. Ромео охвачен любовью, но ещё не к Джульетте, которой не видел и не знает. Он любит прекрасную Розалину. Её не увидит зритель, поскольку жестокая красавица будет забыта Ромео в тот же час, когда ему встретится Джульетта. Только вторая влюблённость Ромео станет его настоящей любовью. До этого он, по его собственным словам, любит женщину, любит саму возможность любить. Эпоха Возрождения начиналась с любви.

Вначале Ромео прекрасен, трогателен и комичен. На бытовые вопросы он отвечает вздохами. О своей любви говорит в тоне традиционных сравнений, доказывающих несравненность его возлюбленной Розалины.

Сонетный мотив Розалины, в которую Ромео безнадёжно влюблён до встречи с Джульеттой, соответствует мотиву первого цикла (сонеты 1—17) шекспировских сонетов: преступное целомудрие есть насилие над природой. См. завершение первой сцены первого акта:

Бенволио полагает, что он знает средство избавить Ромео от мучительной страсти: нужно лишь открыть глаза и посмотреть вокруг, сравнить. Но Ромео, прибегая к отрицательному сравнению, объявляет возлюбленную «той, кто без сравненья лучше всех». В этом месте оригинала слово «сравненье» отсутствует, но сравнивающая сонетная условность действует безотказно, превознося красоту возлюбленной за счёт очернения всех остальных. Бенволио верит в силу этой условности, полагая, что, однажды запущенная, она не перестанет действовать, а для излечения кузена нужно лишь подставить новую любовь на место прежней, мучительной.

Так, в следующей же сцене, неотступно ведя свою линию, Бенволио убеждает Ромео отправиться на бал в дом Капулетти, где он обещает: сравнишь других женщин «с твоею павой непредубеждённо, / Она тебе покажется вороной».

Compare her face with some that I shall show,

And I will make thee think thy swan a crow (I, 2).

Ромео откликнется (с обычной у Шекспира драматической иронией), не замечая и не помня этого, невольным признанием его правоты через три сцены — в доме Капулетти, едва увидев Джульетту:

Так быстро сбывается предсказание в отношении любви. С предсказанием Хора насчёт судьбы, воплощённой в противостоянии звёзд, всё много сложнее.

У Хора в пьесе найдётся по крайней мере один явный единомышленник — Ромео, переимчивый Ромео. Знак его юности — готовность со всей страстью подхватывать и переживать жизненные правила с чужих слов. Он говорит языком любви, ещё не полюбив. Он готов к встрече с Судьбой при каждом новом повороте сюжета.

Полюбив, Ромео научится говорить языком сердца («look in thy heart…» — если вспомнить совет Филипа Сидни). Перед лицом трагедии он забудет о Судьбе и о звёздах.

Сонетная ассоциация то элементом формы, то стилистически с самого начала проникает в речевую структуру «Ромео и Джульетты» — с вводного монолога Хора, имеющего сакраментальное число строк — 14. Что это — сонет? Формально как будто бы да, но чем более счёт строк, способ рифмовки подсказывают эту мысль, тем более очевидно собственно поэтическое непопадание в жанр, и соглашаешься с давней оценкой И. Аксёнова: «Сонет-пролог <...> настолько плох, что не мог быть написан ни одним поэтом конца XVI века...»³.

Шекспир умел писать хорошие сонеты. Качество сонета-пролога определяется его драматической функцией. При вступлении в трагедию задан знак формы, но она ещё не подтверждена словом, сонетным словом. Хор является, как ему и положено, эпическим вестником события и предрекает неизбежность трагического исхода. Его слово внелично, неподвижно, а если вдруг и мелькает элемент сонетной лексики, то лишь с тем, чтобы лишний раз подтвердить своё совершенно несонетное здесь бытование. Именно так звучит ключевое слово сонетного жанра у Шекспира— fair. В нём сошлось всё: и добро, и красота, и даже тип красоты, поскольку одно из его значений — «белокурый». Отталкиваясь от этого значения, Шекспир разорвёт слишком привычную связь понятий, введя в свой сонетный цикл «смуглую даму» (dark lady). В сонете-прологе слово «fair» звучит без малейшей эмоции, обезличенно, ибо даже отнесено не к человеку, а к городу — fair Verona.

Хор — воплощённое предание. В трагедии он к тому же — носитель жанровой памяти, её закона.

Что касается героя, то вначале о любви он умеет говорить лишь с чужого голоса — с голоса сонетной условности. Джульетта сразу распознаёт это, сказав, что Ромео любит по книге: «You kiss by th’book» (I, 5). Этой первой иронической усмешки Джульетты русские переводчики не замечают. Т. Щепкина-Куперник этой фразы просто не перевела. Б. Пастернак передал её двусмысленно — то ли Джульетта восхищена мастерством Ромео, то ли упрекает его за неумение (зависит от интонации): «Мой друг, где целоваться вы учились?»

Дело не в том, где учился Ромео целоваться, а в том, что он целуется (любит) заученно— «по книге». Эта фраза подводит итог не только первому поцелую, но и первому диалогу Ромео и Джульетты, который принял форму правильного сонета. Это особенно очевидно, если напечатать его текст, сняв драматическую разбивку на реплики, и для разделения реплик просто использовав кавычки:

Начало работы Пастернака над трагедией «Ромео и Джульетта» прервала война. Но «Гамлет» был уже закончен (в первом варианте). Начиная работу над Шекспиром, Пастернак полагал, что «Шекспира у нас, вплоть до последних опытов (Радловой и Лозинского, очень хороших поэтов), переводили так разнообразно, т. е. с разными, взаимно возмещающимися удачами, что в новых переводах никакой надобности нет.

Но если из снобизма или ещё почему-либо ко мне настойчиво обращаются с таким предложением, то отчего мне не воспользоваться этим театральным капризом даже без надежды сравняться с предшественниками» (Письмо родителям, 29 апреля 1939)⁴.

Втянувшись в перевод, увлёкшись им как поэтическим заданием, Пастернак изменил своё отношение к предшественникам: «Я совершенно отрицаю современные переводческие воззре­ния. Работы Лозинского, Радловой, Маршака и Чуковского далеки мне и кажутся искусственными, неглубокими и бездушными. Я стою на точке зрения прошлого столетия, когда в переводе видели задачу литературную, по высоте понимания не оставлявшую места увлечениям языковедческим» (А.О. Наумовой, 23 мая 1942).

Перевод в качестве «литературной задачи» освобождал от буквализма. На этом пути у Пастернака было немало поэтических удач, но порой он включал режим речевой «свободы» там, где тот не был предусмотрен оригиналом. Пример тому и сонетный диалог Ромео и Джульетты. Особенно в партии Ромео: «спаломничают губы», «не надо наклоняться, сам достану» — это освобождение стиля не вслед, а вопреки оригиналу. Ромео говорит «по книге», он не отступает от куртуазной условности. В этом его речевой характер в первых двух актах трагедии. Наверное, переводя этот сонетный диалог, следовало написать умелый, но совершенно средний (подчеркивая его усреднённость) текст, не отступая от условности, не превосходя её в мастерстве, но и не снижая. Может быть, Пастернак, вводя неуместную разговорность, хотел добиться комического эффекта за счёт того, что Ромео не умеет говорить сонетным словом и сбивается на обычную речь. Но у Шекспира Ромео владеет условностью. Он смешон в том, что не умеет от неё отойти и приблизиться к самому себе.

Главное свершение Ромео в первом акте состоит в том, что он привил трагедии язык сонета и тем самым освободил её от тяжеловесной риторики. В прологе к первому акту Хор, вместивший свой монолог в 14 строк, продемонстрировал, насколько он чужд сонетному стилю. Появившись перед вторым актом, Хор ограничился тем же количеством строк, но теперь с гораздо большим успехом. Это уже совсем другие строки, интонационно подвижные, с самого начала каламбурно разбежавшиеся именно на слове «fair», когда сообщается, что после встречи с Джульеттой прежняя красота перестала казаться красивой (в оригинале благодаря глубине значения «fair» смысл много сложнее): «That fair for which love groan’d for and would die, / With tender Juliet match’d, is now not fair».

Хор даже рискует вступить на почву метафорического языка, описывая ситуацию любви, возникшую там, где прежде царила ненависть. Ромео теперь предстоит искать милости у своего «врага», а ей «тайком похищать приманку любви с пугающего крючка»: «But to his foe supposed he must complain, / And she steal love‘s sweet bait from fearful hooks…»

Когда-то Сэмюэл Джонсон недоумевал: к чему этот второй пролог, который сообщает то, что уже известно, не продвигает действие и не сопровождает его никаким «нравственным размышлением».

Речевой опыт Хора подсказывает мысль о том, что трагедия  постепенно овладевает сонетным словом и по мере этого меняет свою природу. Многие стихотворные эпизоды по ходу действия, независимо от счета строк и общего пафоса, в первом акте узнаваемы по слову как сонетные. Особенно часто — в речи Ромео, где стилистический жест далеко не всегда облекается в сонетную форму, но предполагает её.

Сонетное слово рождается из метафорического зрения — с речевой установкой на сравнение. Прежде мысль о Розалине вдохновляла Ромео на вспышку сонетного стиля, теперь этим поводом для него становится Джульетта. Так Ромео привык любить и выражать любовь. Впрочем, ему приходится переучиваться: отношения с Джульеттой — вне условности, в том числе и поэтической. При первом же их объяснении наедине — ночью, в саду дома Капулетти (II, 2) — она преподаёт ему урок прямой речи и почти всякий раз обрывает его метафорические воспарения. Речевая роль Джульетты в этой сцене заставляет вспомнить, что не раз реформаторы языка (например, Свифт и Карамзин) предлагали принять за образец речь воспитанной, образованной светской женщины.

Когда гости расходятся с бала, Ромео тайком покидает своих друзей, среди которых Бенволио и Меркуцио; они какое-то время продолжают искать его, вызывая на обычный между ними стиль остроумной пикировки, но он уже за стеной сада Капулетти.

На балконе появляется Джульетта. И Ромео с натуры начинает набрасывать её портрет, достаточно далекий от оригинала, поскольку его мысль всё время срывается на боковой метафорический ход:

Желание перевоплотиться, чтобы предметно приблизиться к объекту любви , — штамп петраркизма, следствие его избыточной метафоричности. Он и остался таковым в стиле любовной лирики, порождая пародии, подобную той, что написал Саша Чёрный:

…Ромео между тем продолжает. Он внизу — в саду. Джульетта — над ним, на балконе, на фоне ночного неба, унося его воображение вверх по петраркистской вертикали:

В этой сцене исполнитель роли Ромео не должен пытаться снизить пафос и приблизить слово к реальности переживания. Ромео трогателен, но комичен. Его пафосная речь контрастирует с тем, как говорит Джульетта. На их речевом различии держится сюжет данной сцены. Ромео не владеет ни собой, ни потоком поэтической речи. Джульетта начинает с имени возлюбленного, которое, она уже это знает, должно воплощать для неё вражду. Но тогда что значит имя: «What’s in a name?» Джульетта начинает с этого вопроса, который есть проблема современной философии языка:

К образу розы прибег и Т.С. Элиот, описывая смысл изменений, происшедших в поэтическом языке. Его диагноз — распад «чувственного опыта» (dissоciation of sensibility): поэты больше «не чувствуют свою мысль столь же непосредственно, как запах розы»⁵. Последние, кому это было дано (или первые, кто встретился лицом к лицу с этой трагедией языка), были поэты-метафизики.

Хронологически Элиот относит рождение вопроса к тому самому моменту, когда он прозвучал из уст Джульетты! Ей ведомо желание отделить имя от его носителя, хотя она не подозревает о последствиях: «Начиная с XVII века вопрос формулируется так: как знак может быть связан с тем, что он означает?  <...> Глубокая сопричастность языка и мира оказывается разрушенной. Примат письма ставится под сомнение. Таким образом, исчезает этот однородный слой, в котором увиденное и прочитанное, видимое и высказываемое бесконечно перекрещивались между собой. Вещи и слова отныне разделены. Глазу предназначено видеть, и только видеть, уху — только слышать...»⁶/

Чтобы пробиться словом к предмету, теперь нужно прибегать к сильнодействующим средствам, решительно обновить язык метафор. Так и поступили поэты-метафизики, отказавшись следовать путём прежних сравнений, перейдя на язык «далековатых» сопоставлений (сложные метафоры — концепты). И Джульетта вслед за уроком лингвистической философии даёт Ромео урок нового поэтического языка. Если уж сравнивать, то вне условности, находя для всего свой образ, неожиданный и поражающе точный. Отзываясь на зов кормилицы, Джульетта уходит и снова возвращается, не в силах расстаться:

Когда Ромео, невольно подслушав признание Джульетты в любви, обнаружил себя и, не в силах унять восторг, разразился потоком поэтических клятв: «...клянусь сияющей луной...», Джульетта прервала его и попросила не клясться изменчивой луной. Чем же тогда? «Не клянись ничем / Или клянись собой (by your precious self)», — отвечает Джульетта. Ромео с готовностью откликается: «Клянусь, мой друг, когда бы это сердце…», — но она снова прерывает его, говоря, что верит без клятв (II, 2).

И без сравнений. Они стали слишком доступными. Как бы в подтверждение этой мысли метафорический язык, которым овладела трагедия, понижает свой статус. По ходу действия он становится достоянием слуг, по своему сценическому амплуа — персонажей комических, клоунов.

Поразительный семинар о природе поэтического слова имеет место в четвертом акте (сцена 5). Приглашённые играть на свадьбе музыканты попадают в дом Капулетти, объятый скорбью по поводу смерти Джульетты (смерти, как зритель знает, ложной).  Горе горем, но музыканты хотят, чтобы им заплатили. Переговоры с ними ведёт Пётр, слуга кормилицы. Стороны не могут договориться, едва не пущены в ход кинжалы. Лишь в последний момент решают состязаться не в том, кто лучше владеет оружием, а кто искуснее владеет словом.

Участники диалога обсуждают то, что Веселовский называл метафорическим эпитетом, который «предполагает параллелизм впечатлений, их сравнение и логический вывод уравнения»⁷. О том, как решить это уравнение, и идёт спор.